Concierto «Cuyo Contemporáneo» de la Orquesta Sinfónica de la FFHA de la UNSJ

El Viernes, 21 de Agosto, a las 21 hs.; en la Sala TeS, la Orquesta Sinfónica de la Facultad de Filosofía, Huminades y Arte de la Universidad Nacional de San Juan brinda Concierto en el Marco del Cuarto Festival Internacional Cuyo Contemporáneo, bajo la Dirección Wolfgang Wengenroth.

Entradas

• Las entradas deben ser retirada por sala TES.
• Entrada con invitación – Cupos limitados

La Sala TeS, Juan B Justo Sur 335, Rivadavia, San Juan, Argentina, cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro.

Programa

• Repertorio contemporáneo
• Tercera Construcción para percusión, John Cage
• Móviles para ensamble, Santiago Santero
• In C para ensamble, Terry Railey

Santiago Santero (1962- ) Móviles. (Texto del mismísimo compositor)

Es una obra para un conjunto de cámara que compuse en 2024.

Hay una idea central que rige toda la pieza: la de una serie de “objetos musicales” que aparecen una y otra vez, siempre con pequeñas variantes. Una forma de imaginarla podría ser pensar en una escultura que observamos desde distintos puntos de vista, desde distintos ángulos. La escultura es la misma, pero cada perspectiva nos permite descubrir algo diferente.

Al mismo tiempo, estos objetos -los móviles- son autónomos y van generando, a lo largo de toda la obra, una dramaturgia que no es lineal. En este sentido, la referencia histórica más evidente es la llamada “forma momento” de K. Stockhausen.

Hay otra analogía que me resulta interesante: la extraordinaria película “El día de la marmota” (original en inglés: “Groundhog day”, de 1993), en la que una situación se repite una y otra vez, aunque con pequeñas variaciones en cada repetición. Poco a poco, esas novedades se vuelven cada vez más importantes hasta que finalmente le permiten encontrar una salida a ese ciclo aparentemente interminable.

Como suele suceder en la música, en el fondo de todo esto aparece una pregunta acerca del tiempo: cómo lo concebimos y, sobre todo, cómo lo percibimos.

John Cage (1912–1992)

Third Construction para cuatro percusionistas (1941)

John Cage fue una de las personalidades más influyentes y radicales de la música del siglo XX. Su búsqueda artística estuvo marcada por una pregunta fundamental: ¿qué puede considerarse música? A lo largo de su vida exploró instrumentos preparados, sonidos cotidianos, medios electrónicos, procedimientos de azar y nuevas formas de silencio y escucha. Sin embargo, antes de desarrollar muchas de las ideas que lo hicieron célebre a partir de los años cincuenta, Cage dedicó una atención especialmente intensa a la percusión.

Third Construction pertenece precisamente a este primer periodo creativo. Fue compuesta en 1941 para cuatro percusionistas, dedicada a Xenia Cage y estrenada el 14 de mayo de ese mismo año en San Francisco. La obra dura aproximadamente quince minutos. (John Cage⁠)

Se trata de una composición en un único movimiento continuo, pero detrás de su extraordinaria vitalidad sonora existe una organización extremadamente precisa. Cage construyó la obra sobre una estructura global de 24 secciones de 24 compases. Cada intérprete articula internamente esas secciones de acuerdo con una serie de proporciones —2, 8, 2, 4, 5 y 3— que aparece desplazada o “rotada” en las otras partes. De este modo, los cuatro músicos comparten una misma estructura matemática, pero sus puntos de articulación no coinciden constantemente. (John Cage⁠)

Esta técnica produce uno de los rasgos más fascinantes de la obra: la sensación de un mecanismo rítmico perfectamente organizado que, al mismo tiempo, parece estar en permanente transformación. Los patrones se superponen, se interrumpen y vuelven a aparecer bajo nuevas perspectivas. La música avanza impulsada casi exclusivamente por el ritmo, sin necesidad de melodías o progresiones armónicas en el sentido tradicional.

La elección de los instrumentos es igualmente característica. Cage combina tambores, latas, claves, cencerros, maracas y platillos con instrumentos y objetos de procedencias muy diferentes, entre ellos el teponaztli mexicano, mandíbulas —quijadas—, una caracola, diversos sonajeros, un lion’s roar, una carraca e incluso instrumentos de bambú destinados a imitar el sonido de los grillos. (Wise Music Klassik⁠)

La percusión deja así de desempeñar su función tradicional de acompañamiento o acentuación dentro de una orquesta y se convierte en un universo sonoro autónomo. Para Cage, cualquier objeto capaz de producir un sonido podía adquirir dignidad musical. La diferencia entre un instrumento construido específicamente para la sala de conciertos y una lata de metal deja de ser esencial: lo decisivo es escuchar las características particulares de cada sonido.

Sin embargo, Third Construction no es todavía una obra basada en el azar, procedimiento que Cage desarrollaría ampliamente años después. Al contrario, su organización formal es extremadamente rigurosa. Precisamente del encuentro entre esa disciplina matemática y la extraordinaria diversidad tímbrica nace buena parte de su energía.

El resultado es una música física, inmediata y de gran virtuosismo, pero también una compleja construcción de proporciones temporales. Cage demuestra que una composición puede poseer coherencia y forma sin depender de la melodía ni de la armonía tradicional: el tiempo mismo puede convertirse en la arquitectura de la música.

Terry Riley (1935– )

In C (1964)

Cuando Terry Riley compuso In C en 1964, difícilmente podía imaginar que aquella partitura de apariencia extremadamente sencilla se convertiría en una de las obras más influyentes de la segunda mitad del siglo XX. Riley, compositor nacido en California, había trabajado con improvisación, jazz, música electrónica y técnicas de repetición mediante cintas magnéticas. Con In C trasladó el principio del loop electrónico a un conjunto de intérpretes en vivo y contribuyó decisivamente al nacimiento de lo que posteriormente sería conocido como minimalismo musical. Su propio sitio oficial considera In C la obra que impulsó este movimiento. (Terry Riley⁠)

La obra fue estrenada en noviembre de 1964 en el San Francisco Tape Music Center por un conjunto que incluía, entre otros, a Steve Reich y Pauline Oliveros. Durante los ensayos surgió una de las características que acabarían siendo emblemáticas de la pieza: Steve Reich propuso mantener una pulsación regular de corcheas sobre la nota do, proporcionando al conjunto una referencia rítmica común. (Wikipedia⁠)

In C no está dividida en movimientos. Toda la composición se construye a partir de 53 pequeñas células o patrones musicales, escritos sucesivamente en una única partitura que sirve a todos los intérpretes. La instrumentación queda abierta: Riley concibió la obra para prácticamente cualquier combinación de instrumentos. (Terry Riley⁠)

Todos los músicos comienzan con el primer patrón y avanzan progresivamente hasta el número 53. Sin embargo, cada intérprete decide durante cuánto tiempo repite cada figura antes de pasar a la siguiente. Riley recomienda que el conjunto permanezca relativamente próximo —normalmente con una separación de pocos patrones entre los músicos—, pero no exige que todos avancen simultáneamente. (Wikipedia⁠)

Esta regla aparentemente sencilla genera una extraordinaria variedad de resultados. Un motivo puede escucharse primero solo, después acompañado por otro patrón, más tarde integrado en una textura de cinco, diez o veinte figuras simultáneas. Las células entran y salen continuamente de nuevas relaciones armónicas y rítmicas. Surgen cánones inesperados, síncopas, ostinati y acordes que ningún intérprete produce por sí solo, sino que nacen de la superposición colectiva.

Por eso no existen dos interpretaciones idénticas de In C. La identidad de la obra reside menos en una secuencia sonora fijada de antemano que en el proceso mediante el cual la música se construye. Los intérpretes poseen libertad, pero esa libertad exige una atención extraordinaria hacia los demás: cada músico debe decidir cuándo permanecer, cuándo avanzar y cuándo integrarse en una textura que acaba de aparecer.

La repetición desempeña aquí un papel muy diferente al que había tenido en buena parte de la tradición occidental. Un motivo repetido muchas veces deja progresivamente de percibirse como una frase aislada y comienza a convertirse en color, pulsación y espacio sonoro. Pequeñas modificaciones adquieren entonces una importancia extraordinaria. El oyente comienza a percibir no tanto grandes contrastes temáticos como transformaciones graduales dentro de una corriente musical aparentemente continua.

La tonalidad de do funciona como un centro gravitatorio, aunque la armonía se transforma constantemente mediante la superposición de los diferentes patrones. La pulsación regular proporciona estabilidad mientras alrededor de ella se forman texturas de enorme complejidad. De esta combinación entre simplicidad elemental y riqueza emergente procede buena parte de la fascinación de la obra.

Riley no fijó una duración única: su catálogo oficial indica que In C puede ser interpretada por cualquier instrumentación y que las ejecuciones habituales pueden variar considerablemente en extensión. (Terry Riley⁠) El tamaño del conjunto tampoco está estrictamente determinado. Cada interpretación se convierte así en una versión irrepetible de una misma idea musical.

Con In C, Riley propuso una alternativa tanto al desarrollo tradicional de la música tonal como a la complejidad serial dominante en buena parte de la vanguardia europea y estadounidense de aquellos años. En lugar de una partitura extremadamente determinada, ofreció un conjunto de materiales sencillos y unas reglas de convivencia musical. La complejidad no está escrita nota por nota: nace de la interacción entre los intérpretes.