Concierto para Violín y Orquesta de Vientos de la Orquesta Sinfónica sala TeS de San Juan
El Viernes, 4 de Septiembre, a las 21:00 hs, en la sala TeS la Orquesta Sinfónica brinda un Concierto para Violín y Orquesta de Vientos.
Entrada
Es por invitación que deben ser retirada de la sala TeS. Cupos limitados
Programa
Concierto para Violín y Orquesta de Vientos Kurt Weill
- Solista: Alexander Zuzuk
Serenata No. 2 Johannes Brahms
Director M° Wolfgang Wengenroth
Programa de concierto
Este programa reúne dos obras separadas por más de seis décadas que, pese a proceder de mundos musicales muy diferentes, comparten una característica fundamental: ambas se apartan deliberadamente de la sonoridad habitual de la gran orquesta sinfónica.
En su Serenata n.º 2 en la mayor, op. 16, Johannes Brahms prescinde por completo de los violines y construye un universo de colores cálidos y oscuros en torno a las violas, violonchelos, contrabajos y los instrumentos de viento. En el Concierto para violín y orquesta de viento, op. 12, Kurt Weill toma una decisión todavía más radical: frente al violín solista sitúa una orquesta sin violines, violas ni violonchelos, dominada por maderas, metales, percusión y contrabajos.
De este modo, las dos partituras exploran combinaciones tímbricas poco habituales y muestran cómo una limitación voluntaria de los recursos puede convertirse en fuente de extraordinaria imaginación.
Johannes Brahms (1833–1897)
Serenata n.º 2 en la mayor, op. 16
La Segunda Serenata pertenece a la juventud de Johannes Brahms. Fue concebida principalmente entre 1858 y 1859, durante los años en los que el compositor trabajaba temporalmente en la pequeña corte de Detmold, y fue estrenada en Hamburgo en 1860 bajo su propia dirección. Posteriormente Brahms regresó a la partitura y realizó una revisión que dio lugar a su versión definitiva.
En aquel momento Brahms todavía no había compuesto ninguna de sus cuatro sinfonías. La Primera no sería terminada hasta 1876. Las dos serenatas de juventud pueden entenderse, por tanto, como un importante laboratorio en el que el compositor experimentó con la forma sinfónica y, sobre todo, aprendió a dominar las posibilidades de la orquesta.
La Segunda Serenata resulta particularmente original por su instrumentación. Brahms elimina los violines y confía las cuerdas a violas, violonchelos y contrabajos, combinándolas con una importante sección de instrumentos de viento. Esta decisión determina completamente el carácter de la obra. En lugar del brillo habitual del registro agudo aparece una sonoridad aterciopelada, íntima y ligeramente melancólica.
Los instrumentos de viento adquieren así un protagonismo excepcional. No funcionan simplemente como complemento de las cuerdas, sino que presentan y desarrollan buena parte del material temático. Por momentos, la obra parece una gran pieza de música de cámara en la que pequeños grupos instrumentales se forman y disuelven continuamente dentro de la orquesta.
El título de Serenata remite deliberadamente a la tradición del siglo XVIII y, especialmente, al mundo de Mozart. Pero Brahms no intenta reconstruir el pasado. Utiliza aquella forma relativamente libre como espacio para desarrollar un lenguaje propio en el que conviven elegancia clásica, riqueza contrapuntística y una melancolía inequívocamente romántica.
Movimientos
- Allegro moderato
El comienzo establece inmediatamente el color particular de toda la serenata. Los instrumentos de viento presentan un material tranquilo y cantabile, sostenido por las cuerdas graves. No encontramos el gesto dramático de una sinfonía romántica, sino una música que parece surgir de una conversación íntima.
El movimiento posee una forma cuidadosamente construida, pero Brahms evita cualquier sensación de rigidez. Los motivos pasan constantemente de una sección instrumental a otra y las transiciones se producen con extraordinaria naturalidad. La atmósfera oscila entre una serenidad pastoral y una melancolía discreta.
- Scherzo: Vivace
El segundo movimiento introduce un contraste inmediato. Su escritura es ágil, rítmica y extraordinariamente ligera. Las rápidas figuras circulan entre los diferentes grupos instrumentales y crean una sensación de movimiento casi ininterrumpido.
La ausencia de violines resulta aquí especialmente sorprendente: Brahms consigue una enorme agilidad utilizando registros que normalmente tendrían una función intermedia o grave dentro de la orquesta.
III. Adagio non troppo
El Adagio constituye el centro emocional y también uno de los movimientos más profundos de la obra. Su construcción revela el intenso estudio que Brahms había realizado de la música de Bach y de las antiguas técnicas contrapuntísticas.
Sobre una idea recurrente se construyen sucesivas transformaciones y superposiciones. La música adquiere por momentos una gravedad casi ceremonial, muy alejada de la idea convencional de una serenata concebida únicamente como entretenimiento.
El carácter oscuro de las cuerdas graves y la expresividad de los vientos crean una atmósfera introspectiva de extraordinaria densidad. Aquí comienza a percibirse con claridad al futuro autor del Réquiem Alemán y de las grandes sinfonías.
- Quasi menuetto
Después de la profundidad del Adagio, Brahms mira nuevamente hacia el siglo XVIII. Sin embargo, este minueto está muy lejos de una danza cortesana convencional.
Su movimiento contenido y su delicada instrumentación producen una sensación de distancia, casi como el recuerdo de una música antigua. El carácter es elegante y sereno, pero también ligeramente nostálgico.
- Rondo: Allegro
El último movimiento transforma por completo la atmósfera. El rondó introduce una energía luminosa y casi popular, con ritmos vivos y continuos intercambios entre los instrumentos.
Después de los colores predominantemente oscuros de los movimientos anteriores, el final adquiere un carácter afirmativo y extrovertido. Brahms conduce la obra hacia una conclusión brillante sin abandonar nunca la transparencia y el equilibrio que caracterizan toda la serenata.
La Serenata n.º 2 ocupa así un lugar singular en la producción de Brahms. Es una obra juvenil, pero contiene ya muchos de los elementos fundamentales de su lenguaje maduro: la fascinación por el pasado, el dominio del contrapunto, la riqueza de las voces intermedias y una extraordinaria capacidad para transformar pequeñas ideas musicales en estructuras de gran amplitud.
Kurt Weill (1900–1950)
Concierto para violín y orquesta de viento, op. 12 (1924)
El Concierto para violín y orquesta de viento, compuesto en 1924, pertenece a una etapa temprana y particularmente fascinante de la trayectoria de Kurt Weill. El compositor tenía apenas veinticuatro años y todavía faltaban varios años para las colaboraciones con Bertolt Brecht —Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny— que determinarían decisivamente su fama posterior.
En aquellos años Weill se encontraba profundamente marcado por las enseñanzas de Ferruccio Busoni, con quien había estudiado en Berlín entre 1921 y 1923. De Busoni heredó tanto un extraordinario rigor técnico como la convicción de que la música moderna podía buscar nuevos caminos sin renunciar necesariamente a las formas y tradiciones del pasado.
Weill comenzó a concebir el concierto en febrero de 1924 y trabajó intensamente en él durante la primavera y el comienzo del verano. El periodo coincidió con los últimos meses de vida de Busoni, cuya enfermedad afectó profundamente al joven compositor. Incluso se ha señalado que las alusiones al antiguo Dies irae que aparecen en el primer movimiento podrían guardar relación con esta experiencia, aunque no existe una explicación programática explícita de Weill. La partitura quedó terminada a finales de junio; Busoni murió pocas semanas después, el 27 de julio.
La concepción instrumental de la obra es extraordinariamente original. Frente al violín solista, Weill sitúa una formación compuesta por dos flautas, un oboe, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, una trompeta, timbales, tres percusionistas y cuatro contrabajos. No hay violines, violas ni violonchelos en la orquesta. El propio Weill describió su idea como la confrontación de un único violín con un “coro de vientos”.
Esta instrumentación transforma radicalmente la relación tradicional entre solista y orquesta. El violín no puede fundirse con una masa de cuerdas semejantes a su propio timbre; queda expuesto frente a colores claramente diferenciados. Pero tampoco se trata simplemente de una lucha entre individuo y colectivo. La escritura es frecuentemente camerística: el violín establece diálogos con instrumentos concretos y pequeños grupos, mientras los miembros de la orquesta adquieren por momentos funciones casi solistas.
El resultado es una sonoridad transparente, incisiva y a veces deliberadamente áspera. Estamos lejos de la opulencia del concierto romántico. La claridad de las líneas, la importancia de la percusión y el protagonismo de cada instrumento anuncian ya algunos rasgos del Weill posterior, aunque el lenguaje de esta obra todavía pertenece al mundo de la música de concierto centroeuropea de los años veinte.
El estreno tuvo lugar el 11 de junio de 1925 en París, con Marcel Darrieux como solista y Walther Straram como director. Weill había ofrecido inicialmente la obra al gran violinista Joseph Szigeti, quien reaccionó favorablemente pero no pudo asumir el estreno por sus compromisos profesionales.
Movimientos
- Andante con moto
El primer movimiento introduce inmediatamente el particular universo sonoro del concierto. En lugar de la tradicional oposición entre un violín lírico y una gran orquesta sinfónica, escuchamos una textura fragmentada, transparente y cambiante. El solista aparece alternativamente en primer plano y como integrante de pequeñas combinaciones instrumentales.
La atmósfera es predominantemente seria y contenida. En determinados momentos aparecen alusiones al Dies irae, la antigua secuencia gregoriana asociada a la muerte y al Juicio Final. Estas referencias contribuyen al carácter sombrío de un movimiento compuesto precisamente durante la enfermedad terminal de Busoni.
El virtuosismo del violín es considerable, pero Weill evita deliberadamente la exhibición gratuita. El solista debe ser flexible, incisivo y capaz de reaccionar continuamente a los diferentes colores que surgen de la orquesta. El movimiento adquiere así el carácter de un complejo diálogo entre voces independientes.
- Notturno – Cadenza – Serenata
El segundo movimiento es una construcción particularmente original formada por tres secciones de carácter diferente, que se suceden dentro de un único gran movimiento.
Notturno
El Notturno crea un paisaje nocturno extraño y ambiguo. No se trata del nocturno romántico de carácter soñador, sino de una música misteriosa, inquietante y por momentos casi espectral. Un amigo de Weill, el director Peter Bing, lo describió como una auténtica “pieza nocturna” en el sentido fantástico de E. T. A. Hoffmann.
El xilófono adquiere aquí una importancia especial. Sus ataques secos y brillantes, combinados con los colores oscuros de los vientos, crean una atmósfera que parece anticipar el mundo del teatro musical de Weill.
Cadenza
La Cadenza modifica la perspectiva. El violín adquiere mayor libertad y protagonismo, pero tampoco estamos ante la gran cadencia virtuosa convencional del concierto romántico. La trompeta desempeña también una función destacada, creando un diálogo de colores extremadamente contrastantes.
El solista parece momentáneamente liberarse del entramado colectivo, aunque nunca queda completamente aislado. La cadencia funciona así como un puente entre la oscuridad del Notturno y el carácter diferente de la sección siguiente.
Serenata
Con la Serenata aparece un mundo más ligero y transparente. Oboe y flauta adquieren especial protagonismo junto al violín, y la textura se aproxima todavía más a la música de cámara.
El título remite conscientemente a una forma histórica asociada tradicionalmente con la música nocturna y el entretenimiento. Pero Weill contempla esta tradición desde la distancia del siglo XX. La serenidad nunca es completamente ingenua: bajo la elegancia de la superficie permanecen irregularidades rítmicas y armónicas que otorgan a la música una característica ambigüedad.
Las tres partes forman así una pequeña sucesión de escenas dentro del concierto: noche, reflexión solista y serenata. La edición crítica señala incluso la posible influencia de la Séptima Sinfonía de Mahler sobre esta concepción en forma de piezas de carácter.
III. Allegro molto, un poco agitato
El verdadero movimiento final introduce una energía completamente nueva. Weill abandona el carácter predominantemente contenido de los movimientos anteriores y construye un final de extraordinario impulso rítmico.
Su carácter recuerda a una tarantela: movimiento rápido, pulsación insistente y una sensación de agitación creciente. La propia documentación de Universal Edition destaca esta relación con la danza italiana.
El violín se ve impulsado a un virtuosismo mucho más extrovertido, mientras los vientos y la percusión responden con figuras cortantes y precisas. Las texturas cambian rápidamente y la música parece estar constantemente en movimiento.
Pero incluso aquí Weill evita el modelo de la gran apoteosis romántica. El brillo del final tiene algo seco, objetivo y moderno. La energía procede fundamentalmente del ritmo y de la interacción entre los instrumentos, no de una expansión sentimental.
Este último movimiento permite escuchar con particular claridad al compositor que pocos años después revolucionaría el teatro musical. Algunos gestos rítmicos, la importancia de los instrumentos de viento y percusión y la combinación de ironía y energía anticipan el lenguaje que encontraremos posteriormente en sus obras escénicas.
Una obra entre dos mundos
El Concierto para violín ocupa una posición fascinante dentro de la producción de Weill. Por una parte, pertenece todavía al universo de la música de concierto alemana y centroeuropea en el que se había formado con Busoni. Por otra, contiene ya elementos del lenguaje que poco después llevaría al teatro: ritmos incisivos, colores instrumentales secos, transparencia de las texturas y una cierta distancia frente a la expresividad romántica.
También resulta reveladora la elección del género. Weill conserva una de las formas más tradicionales de la música europea —el concierto para violín— y modifica desde dentro sus reglas fundamentales. El violín sigue siendo protagonista, pero desaparece la orquesta romántica que históricamente lo rodeaba.
Precisamente de esta contradicción surge la personalidad de la obra: un instrumento profundamente asociado a la tradición romántica colocado frente a una sonoridad radicalmente nueva.
El concierto representa así a un joven compositor situado entre dos épocas. Todavía dialoga con la gran tradición alemana, con el contrapunto, la forma clásica y la herencia de su maestro Busoni; al mismo tiempo comienza a descubrir una música más directa, rítmica y objetiva. En esa tensión reside buena parte de la extraordinaria vitalidad de una obra que, un siglo después de su composición, continúa sonando sorprendentemente moderna.
Dos maneras de reinventar la orquesta
La combinación de estas dos obras permite escuchar un diálogo particularmente interesante entre los siglos XIX y XX.
Brahms y Weill parten de tradiciones diferentes, pero ambos modifican conscientemente la composición habitual de la orquesta. Brahms elimina los violines y permite que violas, violonchelos y vientos ocupen el centro del paisaje sonoro. Weill da un paso todavía más radical: conserva al violín como solista, pero elimina precisamente la sección orquestal a la que ese instrumento pertenece.
El resultado es casi una imagen invertida. En Brahms escuchamos una orquesta sin la voz aguda del violín; en Weill, un violín prácticamente sin familia de cuerdas a su alrededor.
También su relación con el pasado es comparable. Brahms mira hacia Mozart, hacia la serenata clásica y hacia las técnicas contrapuntísticas antiguas para construir una música inequívocamente romántica. Weill, seis décadas después, utiliza títulos como Notturno y Serenata y conserva la idea tradicional del concierto, pero transforma esos modelos mediante el lenguaje incisivo y fragmentado de la modernidad.
De este modo, el programa permite seguir una misma pregunta a través de dos épocas: ¿cómo puede renovarse una tradición sin abandonarla? Brahms responde desde la calidez, la introspección y la continuidad histórica; Weill, desde el contraste, la experimentación y una nueva concepción del color instrumental. En ambos casos, la respuesta comienza precisamente por escuchar la orquesta de otra manera.
