Es por invitaci\u00f3n que deben ser retirada de la sala TeS.\u00a0 Cupos limitados<\/p>\n
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Programa<\/span><\/strong><\/p>\n Concierto para Viol\u00edn y Orquesta de Vientos Kurt Weill<\/p>\n Serenata No. 2 Johannes Brahms<\/p>\n Director M\u00b0\u00a0Wolfgang Wengenroth<\/p>\n Programa de concierto<\/span><\/strong><\/p>\n Este programa re\u00fane dos obras separadas por m\u00e1s de seis d\u00e9cadas que, pese a proceder de mundos musicales muy diferentes, comparten una caracter\u00edstica fundamental: ambas se apartan deliberadamente de la sonoridad habitual de la gran orquesta sinf\u00f3nica.<\/p>\n En su Serenata n.\u00ba 2 en la mayor, op. 16, Johannes Brahms prescinde por completo de los violines y construye un universo de colores c\u00e1lidos y oscuros en torno a las violas, violonchelos, contrabajos y los instrumentos de viento. En el Concierto para viol\u00edn y orquesta de viento, op. 12, Kurt Weill toma una decisi\u00f3n todav\u00eda m\u00e1s radical: frente al viol\u00edn solista sit\u00faa una orquesta sin violines, violas ni violonchelos, dominada por maderas, metales, percusi\u00f3n y contrabajos.<\/p>\n De este modo, las dos partituras exploran combinaciones t\u00edmbricas poco habituales y muestran c\u00f3mo una limitaci\u00f3n voluntaria de los recursos puede convertirse en fuente de extraordinaria imaginaci\u00f3n.<\/p>\n Johannes Brahms (1833\u20131897)<\/strong><\/span><\/p>\n Serenata n.\u00ba 2 en la mayor, op. 16<\/strong><\/span><\/p>\n La Segunda Serenata pertenece a la juventud de Johannes Brahms. Fue concebida principalmente entre 1858 y 1859, durante los a\u00f1os en los que el compositor trabajaba temporalmente en la peque\u00f1a corte de Detmold, y fue estrenada en Hamburgo en 1860 bajo su propia direcci\u00f3n. Posteriormente Brahms regres\u00f3 a la partitura y realiz\u00f3 una revisi\u00f3n que dio lugar a su versi\u00f3n definitiva.<\/p>\n En aquel momento Brahms todav\u00eda no hab\u00eda compuesto ninguna de sus cuatro sinfon\u00edas. La Primera no ser\u00eda terminada hasta 1876. Las dos serenatas de juventud pueden entenderse, por tanto, como un importante laboratorio en el que el compositor experiment\u00f3 con la forma sinf\u00f3nica y, sobre todo, aprendi\u00f3 a dominar las posibilidades de la orquesta.<\/p>\n La Segunda Serenata resulta particularmente original por su instrumentaci\u00f3n. Brahms elimina los violines y conf\u00eda las cuerdas a violas, violonchelos y contrabajos, combin\u00e1ndolas con una importante secci\u00f3n de instrumentos de viento. Esta decisi\u00f3n determina completamente el car\u00e1cter de la obra. En lugar del brillo habitual del registro agudo aparece una sonoridad aterciopelada, \u00edntima y ligeramente melanc\u00f3lica.<\/p>\n Los instrumentos de viento adquieren as\u00ed un protagonismo excepcional. No funcionan simplemente como complemento de las cuerdas, sino que presentan y desarrollan buena parte del material tem\u00e1tico. Por momentos, la obra parece una gran pieza de m\u00fasica de c\u00e1mara en la que peque\u00f1os grupos instrumentales se forman y disuelven continuamente dentro de la orquesta.<\/p>\n El t\u00edtulo de Serenata<\/em> remite deliberadamente a la tradici\u00f3n del siglo XVIII y, especialmente, al mundo de Mozart. Pero Brahms no intenta reconstruir el pasado. Utiliza aquella forma relativamente libre como espacio para desarrollar un lenguaje propio en el que conviven elegancia cl\u00e1sica, riqueza contrapunt\u00edstica y una melancol\u00eda inequ\u00edvocamente rom\u00e1ntica.<\/p>\n Movimientos<\/strong><\/span><\/p>\n El comienzo establece inmediatamente el color particular de toda la serenata. Los instrumentos de viento presentan un material tranquilo y cantabile, sostenido por las cuerdas graves. No encontramos el gesto dram\u00e1tico de una sinfon\u00eda rom\u00e1ntica, sino una m\u00fasica que parece surgir de una conversaci\u00f3n \u00edntima.<\/p>\n El movimiento posee una forma cuidadosamente construida, pero Brahms evita cualquier sensaci\u00f3n de rigidez. Los motivos pasan constantemente de una secci\u00f3n instrumental a otra y las transiciones se producen con extraordinaria naturalidad. La atm\u00f3sfera oscila entre una serenidad pastoral y una melancol\u00eda discreta.<\/p>\n El segundo movimiento introduce un contraste inmediato. Su escritura es \u00e1gil, r\u00edtmica y extraordinariamente ligera. Las r\u00e1pidas figuras circulan entre los diferentes grupos instrumentales y crean una sensaci\u00f3n de movimiento casi ininterrumpido.<\/p>\n La ausencia de violines resulta aqu\u00ed especialmente sorprendente: Brahms consigue una enorme agilidad utilizando registros que normalmente tendr\u00edan una funci\u00f3n intermedia o grave dentro de la orquesta.<\/p>\n III. Adagio non troppo<\/strong><\/span><\/p>\n El Adagio<\/em> constituye el centro emocional y tambi\u00e9n uno de los movimientos m\u00e1s profundos de la obra. Su construcci\u00f3n revela el intenso estudio que Brahms hab\u00eda realizado de la m\u00fasica de Bach y de las antiguas t\u00e9cnicas contrapunt\u00edsticas.<\/p>\n Sobre una idea recurrente se construyen sucesivas transformaciones y superposiciones. La m\u00fasica adquiere por momentos una gravedad casi ceremonial, muy alejada de la idea convencional de una serenata concebida \u00fanicamente como entretenimiento.<\/p>\n El car\u00e1cter oscuro de las cuerdas graves y la expresividad de los vientos crean una atm\u00f3sfera introspectiva de extraordinaria densidad. Aqu\u00ed comienza a percibirse con claridad al futuro autor del R\u00e9quiem Alem\u00e1n<\/em> y de las grandes sinfon\u00edas.<\/p>\n Despu\u00e9s de la profundidad del Adagio<\/em>, Brahms mira nuevamente hacia el siglo XVIII. Sin embargo, este minueto est\u00e1 muy lejos de una danza cortesana convencional.<\/p>\n Su movimiento contenido y su delicada instrumentaci\u00f3n producen una sensaci\u00f3n de distancia, casi como el recuerdo de una m\u00fasica antigua. El car\u00e1cter es elegante y sereno, pero tambi\u00e9n ligeramente nost\u00e1lgico.<\/p>\n El \u00faltimo movimiento transforma por completo la atm\u00f3sfera. El rond\u00f3 introduce una energ\u00eda luminosa y casi popular, con ritmos vivos y continuos intercambios entre los instrumentos.<\/p>\n Despu\u00e9s de los colores predominantemente oscuros de los movimientos anteriores, el final adquiere un car\u00e1cter afirmativo y extrovertido. Brahms conduce la obra hacia una conclusi\u00f3n brillante sin abandonar nunca la transparencia y el equilibrio que caracterizan toda la serenata.<\/p>\n La Serenata n.\u00ba 2<\/em> ocupa as\u00ed un lugar singular en la producci\u00f3n de Brahms. Es una obra juvenil, pero contiene ya muchos de los elementos fundamentales de su lenguaje maduro: la fascinaci\u00f3n por el pasado, el dominio del contrapunto, la riqueza de las voces intermedias y una extraordinaria capacidad para transformar peque\u00f1as ideas musicales en estructuras de gran amplitud.<\/p>\n Kurt Weill (1900\u20131950)<\/strong><\/span><\/p>\n Concierto para viol\u00edn y orquesta de viento, op. 12 (1924)<\/strong><\/span><\/p>\n El Concierto para viol\u00edn y orquesta de viento<\/em>, compuesto en 1924, pertenece a una etapa temprana y particularmente fascinante de la trayectoria de Kurt Weill. El compositor ten\u00eda apenas veinticuatro a\u00f1os y todav\u00eda faltaban varios a\u00f1os para las colaboraciones con Bertolt Brecht \u2014Die Dreigroschenoper<\/em> (La \u00f3pera de los tres centavos<\/em>), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny<\/em>\u2014 que determinar\u00edan decisivamente su fama posterior.<\/p>\n En aquellos a\u00f1os Weill se encontraba profundamente marcado por las ense\u00f1anzas de Ferruccio Busoni, con quien hab\u00eda estudiado en Berl\u00edn entre 1921 y 1923. De Busoni hered\u00f3 tanto un extraordinario rigor t\u00e9cnico como la convicci\u00f3n de que la m\u00fasica moderna pod\u00eda buscar nuevos caminos sin renunciar necesariamente a las formas y tradiciones del pasado.<\/p>\n Weill comenz\u00f3 a concebir el concierto en febrero de 1924 y trabaj\u00f3 intensamente en \u00e9l durante la primavera y el comienzo del verano. El periodo coincidi\u00f3 con los \u00faltimos meses de vida de Busoni, cuya enfermedad afect\u00f3 profundamente al joven compositor. Incluso se ha se\u00f1alado que las alusiones al antiguo Dies irae<\/em> que aparecen en el primer movimiento podr\u00edan guardar relaci\u00f3n con esta experiencia, aunque no existe una explicaci\u00f3n program\u00e1tica expl\u00edcita de Weill. La partitura qued\u00f3 terminada a finales de junio; Busoni muri\u00f3 pocas semanas despu\u00e9s, el 27 de julio.<\/p>\n La concepci\u00f3n instrumental de la obra es extraordinariamente original. Frente al viol\u00edn solista, Weill sit\u00faa una formaci\u00f3n compuesta por dos flautas, un oboe, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos, una trompeta, timbales, tres percusionistas y cuatro contrabajos. No hay violines, violas ni violonchelos en la orquesta. El propio Weill describi\u00f3 su idea como la confrontaci\u00f3n de un \u00fanico viol\u00edn con un \u201ccoro de vientos\u201d.<\/p>\n Esta instrumentaci\u00f3n transforma radicalmente la relaci\u00f3n tradicional entre solista y orquesta. El viol\u00edn no puede fundirse con una masa de cuerdas semejantes a su propio timbre; queda expuesto frente a colores claramente diferenciados. Pero tampoco se trata simplemente de una lucha entre individuo y colectivo. La escritura es frecuentemente camer\u00edstica: el viol\u00edn establece di\u00e1logos con instrumentos concretos y peque\u00f1os grupos, mientras los miembros de la orquesta adquieren por momentos funciones casi solistas.<\/p>\n El resultado es una sonoridad transparente, incisiva y a veces deliberadamente \u00e1spera. Estamos lejos de la opulencia del concierto rom\u00e1ntico. La claridad de las l\u00edneas, la importancia de la percusi\u00f3n y el protagonismo de cada instrumento anuncian ya algunos rasgos del Weill posterior, aunque el lenguaje de esta obra todav\u00eda pertenece al mundo de la m\u00fasica de concierto centroeuropea de los a\u00f1os veinte.<\/p>\n El estreno tuvo lugar el 11 de junio de 1925 en Par\u00eds, con Marcel Darrieux como solista y Walther Straram como director. Weill hab\u00eda ofrecido inicialmente la obra al gran violinista Joseph Szigeti, quien reaccion\u00f3 favorablemente pero no pudo asumir el estreno por sus compromisos profesionales.<\/p>\n Movimientos<\/strong><\/span><\/p>\n El primer movimiento introduce inmediatamente el particular universo sonoro del concierto. En lugar de la tradicional oposici\u00f3n entre un viol\u00edn l\u00edrico y una gran orquesta sinf\u00f3nica, escuchamos una textura fragmentada, transparente y cambiante. El solista aparece alternativamente en primer plano y como integrante de peque\u00f1as combinaciones instrumentales.<\/p>\n La atm\u00f3sfera es predominantemente seria y contenida. En determinados momentos aparecen alusiones al Dies irae<\/em>, la antigua secuencia gregoriana asociada a la muerte y al Juicio Final. Estas referencias contribuyen al car\u00e1cter sombr\u00edo de un movimiento compuesto precisamente durante la enfermedad terminal de Busoni.<\/p>\n El virtuosismo del viol\u00edn es considerable, pero Weill evita deliberadamente la exhibici\u00f3n gratuita. El solista debe ser flexible, incisivo y capaz de reaccionar continuamente a los diferentes colores que surgen de la orquesta. El movimiento adquiere as\u00ed el car\u00e1cter de un complejo di\u00e1logo entre voces independientes.<\/p>\n El segundo movimiento es una construcci\u00f3n particularmente original formada por tres secciones de car\u00e1cter diferente, que se suceden dentro de un \u00fanico gran movimiento.<\/p>\n Notturno<\/strong><\/span><\/p>\n El Notturno<\/em> crea un paisaje nocturno extra\u00f1o y ambiguo. No se trata del nocturno rom\u00e1ntico de car\u00e1cter so\u00f1ador, sino de una m\u00fasica misteriosa, inquietante y por momentos casi espectral. Un amigo de Weill, el director Peter Bing, lo describi\u00f3 como una aut\u00e9ntica \u201cpieza nocturna\u201d en el sentido fant\u00e1stico de E. T. A. Hoffmann.<\/p>\n El xil\u00f3fono adquiere aqu\u00ed una importancia especial. Sus ataques secos y brillantes, combinados con los colores oscuros de los vientos, crean una atm\u00f3sfera que parece anticipar el mundo del teatro musical de Weill.<\/p>\n Cadenza<\/strong><\/span><\/p>\n La Cadenza<\/em> modifica la perspectiva. El viol\u00edn adquiere mayor libertad y protagonismo, pero tampoco estamos ante la gran cadencia virtuosa convencional del concierto rom\u00e1ntico. La trompeta desempe\u00f1a tambi\u00e9n una funci\u00f3n destacada, creando un di\u00e1logo de colores extremadamente contrastantes.<\/p>\n El solista parece moment\u00e1neamente liberarse del entramado colectivo, aunque nunca queda completamente aislado. La cadencia funciona as\u00ed como un puente entre la oscuridad del Notturno<\/em> y el car\u00e1cter diferente de la secci\u00f3n siguiente.<\/p>\n Serenata<\/strong><\/span><\/p>\n Con la Serenata<\/em> aparece un mundo m\u00e1s ligero y transparente. Oboe y flauta adquieren especial protagonismo junto al viol\u00edn, y la textura se aproxima todav\u00eda m\u00e1s a la m\u00fasica de c\u00e1mara.<\/p>\n El t\u00edtulo remite conscientemente a una forma hist\u00f3rica asociada tradicionalmente con la m\u00fasica nocturna y el entretenimiento. Pero Weill contempla esta tradici\u00f3n desde la distancia del siglo XX. La serenidad nunca es completamente ingenua: bajo la elegancia de la superficie permanecen irregularidades r\u00edtmicas y arm\u00f3nicas que otorgan a la m\u00fasica una caracter\u00edstica ambig\u00fcedad.<\/p>\n Las tres partes forman as\u00ed una peque\u00f1a sucesi\u00f3n de escenas dentro del concierto: noche, reflexi\u00f3n solista y serenata. La edici\u00f3n cr\u00edtica se\u00f1ala incluso la posible influencia de la S\u00e9ptima Sinfon\u00eda de Mahler sobre esta concepci\u00f3n en forma de piezas de car\u00e1cter.<\/p>\n III. Allegro molto, un poco agitato<\/strong><\/span><\/p>\n El verdadero movimiento final introduce una energ\u00eda completamente nueva. Weill abandona el car\u00e1cter predominantemente contenido de los movimientos anteriores y construye un final de extraordinario impulso r\u00edtmico.<\/p>\n Su car\u00e1cter recuerda a una tarantela<\/strong>: movimiento r\u00e1pido, pulsaci\u00f3n insistente y una sensaci\u00f3n de agitaci\u00f3n creciente. La propia documentaci\u00f3n de Universal Edition destaca esta relaci\u00f3n con la danza italiana.<\/p>\n El viol\u00edn se ve impulsado a un virtuosismo mucho m\u00e1s extrovertido, mientras los vientos y la percusi\u00f3n responden con figuras cortantes y precisas. Las texturas cambian r\u00e1pidamente y la m\u00fasica parece estar constantemente en movimiento.<\/p>\n Pero incluso aqu\u00ed Weill evita el modelo de la gran apoteosis rom\u00e1ntica. El brillo del final tiene algo seco, objetivo y moderno. La energ\u00eda procede fundamentalmente del ritmo y de la interacci\u00f3n entre los instrumentos, no de una expansi\u00f3n sentimental.<\/p>\n Este \u00faltimo movimiento permite escuchar con particular claridad al compositor que pocos a\u00f1os despu\u00e9s revolucionar\u00eda el teatro musical. Algunos gestos r\u00edtmicos, la importancia de los instrumentos de viento y percusi\u00f3n y la combinaci\u00f3n de iron\u00eda y energ\u00eda anticipan el lenguaje que encontraremos posteriormente en sus obras esc\u00e9nicas.<\/p>\n Una obra entre dos mundos<\/strong><\/span><\/p>\n El Concierto para viol\u00edn<\/em> ocupa una posici\u00f3n fascinante dentro de la producci\u00f3n de Weill. Por una parte, pertenece todav\u00eda al universo de la m\u00fasica de concierto alemana y centroeuropea en el que se hab\u00eda formado con Busoni. Por otra, contiene ya elementos del lenguaje que poco despu\u00e9s llevar\u00eda al teatro: ritmos incisivos, colores instrumentales secos, transparencia de las texturas y una cierta distancia frente a la expresividad rom\u00e1ntica.<\/p>\n Tambi\u00e9n resulta reveladora la elecci\u00f3n del g\u00e9nero. Weill conserva una de las formas m\u00e1s tradicionales de la m\u00fasica europea \u2014el concierto para viol\u00edn\u2014 y modifica desde dentro sus reglas fundamentales. El viol\u00edn sigue siendo protagonista, pero desaparece la orquesta rom\u00e1ntica que hist\u00f3ricamente lo rodeaba.<\/p>\n Precisamente de esta contradicci\u00f3n surge la personalidad de la obra: un instrumento profundamente asociado a la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica colocado frente a una sonoridad radicalmente nueva.<\/p>\n El concierto representa as\u00ed a un joven compositor situado entre dos \u00e9pocas. Todav\u00eda dialoga con la gran tradici\u00f3n alemana, con el contrapunto, la forma cl\u00e1sica y la herencia de su maestro Busoni; al mismo tiempo comienza a descubrir una m\u00fasica m\u00e1s directa, r\u00edtmica y objetiva. En esa tensi\u00f3n reside buena parte de la extraordinaria vitalidad de una obra que, un siglo despu\u00e9s de su composici\u00f3n, contin\u00faa sonando sorprendentemente moderna.<\/p>\n Dos maneras de reinventar la orquesta<\/strong><\/span><\/p>\n La combinaci\u00f3n de estas dos obras permite escuchar un di\u00e1logo particularmente interesante entre los siglos XIX y XX.<\/p>\n Brahms y Weill parten de tradiciones diferentes, pero ambos modifican conscientemente la composici\u00f3n habitual de la orquesta. Brahms elimina los violines y permite que violas, violonchelos y vientos ocupen el centro del paisaje sonoro. Weill da un paso todav\u00eda m\u00e1s radical: conserva al viol\u00edn como solista, pero elimina precisamente la secci\u00f3n orquestal a la que ese instrumento pertenece.<\/p>\n El resultado es casi una imagen invertida. En Brahms escuchamos una orquesta sin la voz aguda del viol\u00edn; en Weill, un viol\u00edn pr\u00e1cticamente sin familia de cuerdas a su alrededor.<\/p>\n Tambi\u00e9n su relaci\u00f3n con el pasado es comparable. Brahms mira hacia Mozart, hacia la serenata cl\u00e1sica y hacia las t\u00e9cnicas contrapunt\u00edsticas antiguas para construir una m\u00fasica inequ\u00edvocamente rom\u00e1ntica. Weill, seis d\u00e9cadas despu\u00e9s, utiliza t\u00edtulos como Notturno<\/em> y Serenata<\/em> y conserva la idea tradicional del concierto, pero transforma esos modelos mediante el lenguaje incisivo y fragmentado de la modernidad.<\/p>\n De este modo, el programa permite seguir una misma pregunta a trav\u00e9s de dos \u00e9pocas: \u00bfc\u00f3mo puede renovarse una tradici\u00f3n sin abandonarla? Brahms responde desde la calidez, la introspecci\u00f3n y la continuidad hist\u00f3rica; Weill, desde el contraste, la experimentaci\u00f3n y una nueva concepci\u00f3n del color instrumental. En ambos casos, la respuesta comienza precisamente por escuchar la orquesta de otra manera.<\/p>\n El Viernes, 4 de Septiembre, a las 21:00 hs, en la sala TeS la Orquesta Sinf\u00f3nica brinda un\u00a0 Concierto para<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":101103,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_seopress_titles_title":"","_seopress_titles_desc":"","_seopress_robots_index":"","_seopress_robots_follow":"","_seopress_robots_imageindex":"","_seopress_robots_snippet":"","_seopress_robots_primary_cat":"","_seopress_robots_breadcrumbs":"","_seopress_robots_freeze_modified_date":"","_seopress_robots_custom_modified_date":"","_seopress_robots_canonical":"","_seopress_social_fb_title":"","_seopress_social_fb_desc":"","_seopress_social_fb_img":"","_seopress_social_fb_img_attachment_id":0,"_seopress_social_fb_img_width":0,"_seopress_social_fb_img_height":0,"_seopress_social_twitter_title":"","_seopress_social_twitter_desc":"","_seopress_social_twitter_img":"","_seopress_social_twitter_img_attachment_id":0,"_seopress_social_twitter_img_width":0,"_seopress_social_twitter_img_height":0,"_seopress_redirections_value":"","_seopress_redirections_enabled":"","_seopress_redirections_enabled_regex":"","_seopress_redirections_logged_status":"","_seopress_redirections_param":"","_seopress_redirections_type":0,"_seopress_analysis_target_kw":"","colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-102664","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-destacadas"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/102664","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=102664"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/102664\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":102665,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/102664\/revisions\/102665"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media\/101103"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=102664"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=102664"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/vocesparalelas.com.ar\/sitio\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=102664"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
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